ELIANA SIMONETTI: MITOS DE ORIGEN

En otro lugar ya he sostenido que la pintura de Eliana Simonetti es una pintura táctil, determinada por un efecto de superficie que la sitúa en la filiación de una cierta tradición matérica, por no decir informalista, en el arte chileno. Una primera etapa de su trabajo estuvo asociada a la formalización de lo informe, con una consecuente respuesta tensional de informalización de formas elementales. En una segunda etapa, desarrolla la informalización, pero dotando a sus formas elementales de origen un atributo emblemático de mayor consistencia. En este gestual -como ser, efectos indiciales con predominancia de la huella-, pasan ahora a convertirse en mitos terminales explícitos, habiendo adquirido una carga narrativa que pone en ejecución escenas arcaicas de la pintura. Me refiero al rol que han pasado a jugar dos modelos ideológicos de referencia: el santo sudario y el paño de la Verónica. Estos modelos reclaman la presencia de los pliegues, como huellas de un drapeado fundamental que cubre el cuerpo crístico, como origen de toda figuración. La paradoja es que el proceso hacia la figuración, en Eliana Simonetti toma el camino de una irresolución razonada, que manifiesta su deseo de figuración en el mismo momento que escamotea el acceso a ella.
Particular importancia cobra en esta operación la referencia a vestigios vestimentarios incorporados a la escena del cuadro, que recuerdan otros casos de incorporación excluyente, de fines de los años sesenta en el arte chileno. De ahí que su filiación la haga pensar en la posibilidad de nominar su campo como el de un neo-informalismo. Esta denominación es inexacta para rendir cuenta de un fenómeno complejo. Las polémicas plásticas de la década del noventa no son las mismas de los años sesenta.
Las cuestiones que están en juego involucran, hoy día, aspectos institucionales sometidos a una nueva escena de interpretación histórica.
Sin embargo, en términos utilitarios se ajusta a la tipificación de una intensión estratégica de trabajo con las materias que la sitúan en la filiación de Fautrier y Tápies. Ambos, nombres que indican más que nada un espacio de preocupaciones análogas, más que influencias efectivas. Lo que hay que preguntarse, es por que Eliana Simonetti persiste en avanzar contra la corriente, en una coyuntura dominada por un nuevo tipo de figuración narrativa.
Existe otro aspecto, que no es menor, en estos trabajos. Me refiero a la necesidad progresiva de instalarse fuera del cuadro. Esto tiene una conexión ineludible con los trabajos de incorporación vestimentaria en el espacio del cuadro, a los que ya he hecho mención. Esto obliga a realizar una enumeración exhaustiva de las incorporaciones que realiza Eliana Simonetti, como respuesta a una ausencia de huella somática, pero que reclama mediante signos y materias alusivas. Esto es lo que permite sostener que las ensoñaciones matéricas de Eliana Simonetti reclaman nuevas expansiones que redoblan el sintagma del santo sudario, mediante la construcción de dispositivos cercanos a las artes de la sepultación.
Lo anterior se puede apreciar de manera más precisa en su trabajo gráfico, donde abunda la proliferación combinatoria de una misma matriz de grabado en metal-aguatinta-que simula el umbral de un nicho. Aquí se realiza una juntura simbólica muy potenciadora entre la mecanización de la imagen y la intervención gráfica de elementos incisivos sobre una capa de limo. Este gesto, en tamaño reducido conecta estos trabajos con las obras de su primera exposición, marcando así una coherencia ejemplar bajo una aparente dispersión de piezas que más que nada, hablan de su gran capacidad de trabajo.


Justo Pastor Mellado.
Crítico de Arte