Abordar la pintura de Eliana Simonetti supone hablar del hábeas de conocimiento que le precede: la arquitectura. Este hábeas representa el dominio de lo vertical y lo constructivo; en cambio, la pintura se habilita como universo de lo horizontal y lo diseminante. Le era preciso armar la ficción de una incompatibilidad formal entre un campo de referencia y otro para formular un conjunto de problemas plásticos que resolverá en el espacio del cuadro, por retracción de la proyección y del volumen monumental. La pintura, aquí, vendría a hacer estado de una ruina primordial. Esto es una base de trabajo que considera la materia como índice de relevancia mínima, para cuajar y fijar el efecto de sentido que señala el origen de su huella técnica.

El gesto de exponer en esta sala posee un valor institucional sutil y púdicamente irruptor. Es aquí por donde han salido habilitadas generaciones de "correcciones", dando consistencia a una poética de enseñanza de la arquitectura. Presumiblemente, en este "túnel" se guardaban los granos o se guardaban animales y útiles de labranza. Lo cierto es que en nuestras ensoñaciones remite a la memoria especial del interior de una nave que acoge nuestro deseo maternizante. De ahí se me figura que Eliana Simonetti se dispone a abandonar la casa en rito de pasar a una última y filial "corrección". Este rito exige un pago simbólico por el cruce de un espacio institucional a otro , de la arquitectura al espacio plástico. Y en esta traslación lo que incide es el fantasma de "María Egipcíaca" del Poussin de Balzac en "La obra maestra desconocida" pequeña novela que se instala como fábula de la constitución de un espacio en pintura. Pequeña novela de Eliana Simonetti, en suma, que relata en obra el abandono de una ideología constructiva y racionalista para adquirir derechos en una ocupación de los suelos dominada por la nación del caos.

En este contexto, su pintura inicializante es una afirmación de la noción de caos; un intento de recuperar la aventura intelectual y sentimental de "volver al origen". Es decir, aquel momento supuestamente anterior, en que un corpus de conocimiento suficientemente garantizado por una cultura plástica renacentista no alcanza a sufrir los embates del imperativo racionalista cuyo programa se convertiría en condición de modernismo. Este es el modernismo de Eliana Simonetti combate con su pintura y pone extrema tensión material. Pero no es combate antimoderno; se trata mas bien de una contramodernidad que desmonta sus imposturas.

La noción de caos aparece hoy día como un lugar común en la interpretación de la pintura. Es preciso recuperar, pues, su sentido originario para salvarla del uso indiscriminado que los neoexpresionistas y figuracionistas han hecho de ella en nuestro país. En este terreno Eliana Simonetti tampoco sostiene un discurso contra la arquitectura, sino contra la hegemonía de ciertas representaciones plásticas que circulan en algunos ambientes de arquitectos. Hay allí un conflicto larvado que Eliana Simonetti rehuye, mantenido un rigurosos pudor que termina por trasladar toda conflictividad social el terreno del cuadro.

El materialismo de su práctica la ha conducido a operar a este rito de paso con elementos diseminantes que rinden tributo a la horizontalidad. Lo que hace es afirmar un deseo de matricidad plástica que reproduce el efecto de los mitos de origen. En particular, un mito de origen de la pintura que tiene que ver con la formalización de lo informe y con la informalización de las formas elementales. Estas formas elementales permanecerían en un grado de indeterminación consistente si el acto pictórico no les introdujera el factor de inconsistencia determinante de sus primeras huellas.

En el inventario de huellas de Eliana Simonetti los aparatos mecánicos aparecen como factores de una instancia traumática; es decir, introducen la ruptura en la continuidad natural. En este aspecto, su ecología es de base naturalizante, que desea no tanto reencontrar una naturaleza incontaminada, como "hacer hablar" plásticamente la respuesta de la naturaleza ante la agresión de la "cultura del progreso". Sin embargo, el modo de aparición de estas huellas esta en extremo mediado por manipulaciones que borran los indicios de su proveniencia. Y lo hace con tal énfasis, que delata apropiadamente su ominosa presencia mediante el uso de materiales propios de l industria y de la construcción, dando lugar a zonas de un mimetismo fundamental que tampoco reconocen un referente preciso. Sus relieves son protocolos de intención, mas que nada, programadas para combinarse con alta pregnancia de materiales artificiales que miman representar erupciones telúricas y modificaciones vegetales. Es como desconstruir de manera industriosa la memoria del soporte.

En esta memoria se concentra, por así decir, una especie de "código genética" del color que apenas tolera la variedad tonal, teniendo como propósito la exaltación de la textura otorgándole al mismo tiempo un sobrepeso simbólico que intenta controlar en lo posible su cadena de metaforicidad. Pero en cada intento debe reconocer una derrota productiva que la obliga a recomenzar con un gesto que siempre denotará su inabarcable proyección. Esta es su fuerza propiamente dispendiosa. Esa es la potencionalidad de su diseminación ;es decir la puesta en obra de su habilidad matérica progresiva-regresiva, apelando a los tiempos lentos de la paciencia pictórica más sabia.

Justo Pastor Mellado
noviembre, 1994