Hace más de un año, Eliana Simonetti me enseñó el tipo de trabajo que estaba realizando. Recientemente, había tenido que experimentar el dolor de la pérdida de su madre. De inmediato pensé que "Arbolario", su proyecto anterior en esta misma galería, había estado dedicada. Su madre había alcanzado un gran reconocimiento en el diseño y producción de jardines.

El modelo de la producción de jardines se le presentó a Eliana Simonetti como una excusa para organizar su rito de despedida. No podía preveer sin embargo, la regularidad del diagrama de conexiones que descubriría entre la producción de su madre y el modo cómo, desde su posición de artista, organizaba su propia producción.

En otro texto, yo había puesto en relevancia el carácter táctil de la pintura de Eliana Simonetti, determinada por un efecto de superficie que la situaba en la filiación de una cierta tradición matérica, por no decir informalista. Es efectivo que una primera etapa de su trabajo estuvo asociada a la formalización de lo informe, con una consecuente respuesta tensional de informalización de formas elementales.

En una segunda etapa, desarrolló la informalización, dotando a sus formas elementales de origen un atributo emblemático de mayor consistencia. Desde un trabajo inicialmente dominado por lo gestual, con presencia evidente de efectos indiciales, pasó -por decirlo de algún modo- a regular el gesto, para asumir con mayor propiedad el efecto de algunos mitos pictóricos básicos de gran carga narrativa. Me refiero al rol que pasaron a jugar en su trabajo dos modelos iconográficos arcaicos: el santo sudario y el paño de la Verónica. Estos modelos reclamaban la presencia de pliegues, de señales de un drapeado fundamental que cubría el cuerpo crístico, como origen de toda figuración. Esta era, por cierto, una ficción de origen. La paradoja es que en el proceso hacia la figuración, Eliana Simonetti tomó el camino de lo que me pareció una "irresolución razonada", que manifiesta su deseo de figuración en el mismo momento que escamoteaba el acceso a ella.

Me ha parecido necesario recordar esta situación anterior de su trabajo, porque en esta exposición, un razonamiento análogo la conduce a excederse en el deseo de figuración, para condensar su acceso a una objetualidad que la reconecta con "Arbolario I", en la que, paradojalmente se afirma para asumirse como "pintora-recolectora". Recordemos que en "Arbolario I", Eliana Simonetti pide a una lista determinada de sujetos, que le realice un dibujo de árbol. Esa obra se organiza en torno a un don regulado, que cumple con una cierta formalidad. En cambio, la obra actual se monta solo desde la pulsión recolectora y compositiva de la propia artista. Entre ambos gestos tecnológicos y culturales -pedir un dibujo y recolectar objetos- tiene lugar una escena traumática: la pérdida de la madre. Este trabajo se hace efectivo a partir del duelo, pero algo más: como un "trabajo". De este modo, se distancia de toda actividad "catártica”, transformando la melancolía en un "culto biográfico", a partir del cual se me sugieren varias pistas. Una de ellas consiste en pensar que Eliana Simonetti construye hasta el cansancio, una gran cantidad de animitas. Pero la decisión que sostiene resulta decisiva, en cuanto a jugar peligrosamente con la ficción de otro duelo, el de la pintura, si a ello se le puede llamar, la pérdida de la pintura, como (otra) madre. Recuerdo que hace años concebí una ficción que no sería del todo aceptada. Más bien, provocaría malestar. Esta consistía en imaginar que algunos artistas habían asesinado a la pintura chilena, por considerarla "mala madre". Pero luego, para conjurar la culpa de haberle dado muerte, le habrían levantado una animita. Esa habría sido la invención de la “instalación”, en Chile. Siguiendo la rigurosidad radical del chiste, lo que debe ser rescatado es el carácter reparatorio y sustitutivo de la recolección de objetos.

En términos específicos, el secreto del trabajo de Eliana Simonetti reside en la organización del "cansancio" que la lleva a recolectar, no cualquier tipo de objeto, sino objetos particularmente determinados, en su elección, por una cercanía morfológica a utensilios domésticos. De este modo, los objetos denotan los más variados orígenes industriales y artesanales. Pueden provenir desde el universo de partes y piezas mecánicas, hasta de partes de utensilios rurales, en los que persiste este principio de reconocimiento que obliga a reunirlos bajo ciertas condiciones de homogeneidad, que les permita "ser-puestos-en-caja".

Pequeños jardines, como si fueran pequeñas síntesis de "locus amoenus" portátiles. Es decir, que les permita servir de vector de juego en el acto repetitivo de" encajonar" un objeto al que se le atribuyen rasgos de bondad, que desplaza la imagen de la "madre muerta". Se trata, por lo tanto, de operar con la ficción de encajonar los objetos de la madre, construyendo una figura sustitutiva del encajonamiento de la madre, como objeto figurado. Operación cuyo dolor solo puede ser mitigado por un trabajo en que el exceso sea la (des)medida. Pero al mismo tiempo, está caracterizado por la hiper-exposición del procedimiento, que en el fondo, viene a ser la sobre exposición de la subjetividad artística de Eliana Simonetti.

En virtud de lo anterior, es preciso hacer la relación de paso, de lo informal, como lo establecí en el comienzo del texto, a lo objetual. Esto pone en movimiento otras tensiones; otros procedimientos, otros efectos, otros resultados de representación traumática. La pasión de la recolección delata, también, el fantasma de la carestía. En el fondo, Eliana Simonetti conjura el fantasma de lo informe. Y es por eso que se plantea en ella la ficción de duelo por la pintura perdida. Pero de inmediato, el encajonamiento de los objetos puede ser equivalente a un procedimiento de "coagulación" icónica. De ahí, su proliferación.

Finalmente, hablemos de la disposición, en sala, de estos objetos. Por un lado, la "Última Cena" es decir, la línea de bastidores de bordado, que encierran servilletas domésticas, apuntan a introducir el montaje con un homenaje a la comensalidad eucarística. En seguida, el exceso de composiciones modulares convierte el muro en una "necrópolis", en la que parece no haber esperanza alguna de "resurrección"; para finalmente, organizar un cierro de "esculturas" totémicas, por el que intenta delimitar la fosilización de unos restos, que vendría a ser lo que se debía-hipotéticamente-demostrar, vinculando la recolección a los avatares de los restos; es decir, permite pensar que en el trabajo de arte" el resto no es lo que sobra si no lo que falta; y lo que falta es, precisamente, la facultad misma de distinguir lo que sobra de lo que falta" (Ángel González, "El resto: una historia invisible del arte contemporáneo" Bilbao / Madrid-2000).

Justo Pastor Mellado
Julio 2003