EL JARDÍN GRÁFICO
Hubo una época, en el trabajo de Eliana Simonetti, en que organizaba su "cansancio" para recolectar objetos que tuvieran una cercanía morfológica con utensilios domésticos. De este modo, sus objetos denotaban variados orígenes industriales y artesanales. Lo básico, en esos trabajos, era el acto repetitivo de "encajonar" un objeto al que se le atribuían rasgos de bondad, de sobrecarga subjetiva que se había instalado en ellos como una pátina imaginaria que guardaba todavía los indicios de sus antiguos usos. Su trabajo plástico se había convertido en una investigación de su propia biografía. El momento de los trabajos "encajonados" coincide con la memoria de la madre, y todos ellos remiten a desplazamientos de la imagen de la "madre muerta".
En términos de una subjetividad artística, la noción de "madre muerta" estaba referida, en parte, a su propia situación en la pintura, que era dada por perdida desde la objetualidad. Estas son disputas internas de carácter formal que forman parte de un trabajo que busca escapar a las polémicas directas con su medio. Es así como Eliana Simonetti organiza su propio proceso de creación como si dispusiera los términos de una jardín oculto. Lo que en momentos anteriores estaba guardado como el método oculto de un proceso complejo, hoy día se revela como su expresión manifiesta.
Desde su inicio en la pintura matérica, todo se lo debía a las "artes constructivas". Desde allí pasó a practicar la pasión de la recolección., poniendo en juego otras tensiones, otros procederes que delataban la presencia insistente del fantasma de la carestía. En un marco de trabajo como ése, el encajonamiento de los objetos era equivalente a un procedimiento de "coagulación" icónica.
Pues bien: en el último tiempo -escapando a las determinaciones de la coyuntura- ha experimentado una intensidad que la ha conducido a abandonar su atención preferencial por los objetos de la vida cotidiana, para volcar su interés hacia el mundo del impreso; más que nada, hacia la historia múltiple de las estampas. Esta era, debo decirlo, una manera de recuperar los restos simbólicos de su propia relación con la noción de "madre perdida", a través no ya de la recolección en amplios espacios ligados al paisaje industrial, como ya he mencionado, que la enfrentaban con el paisaje "al natural", sino mediada por el comercio manual del manejo de la imagen impresa, desde sus más variados orígenes. Esta vez se trató de su propio trabajo de duelo como plataforma de concentración. Una práctica, en suma, a través de la que reemplazó la recolección por la excavación de, al menos, si mal no recuerdo, tres fuentes: una colección de santos, una colección de revistas de jardinería, una colección de láminas de arquitectura. Lo cual suponía demoler el impreso para reoperar edificaciones en el plano, recomponiendo mundos posibles, en diferentes escalas, de acuerdo a un procedimiento de la "enluminure" y de la pintura medieval. De todo, con todo, en un mismo plano, en un mismo universo gráfico. A este tipo de trabajos los denominó "jardines".
En relación directa a la herencia gráfica de su madre, puedo mencionar las imágenes de santos impresos en cartolalas, literalmente, "santitos". Estos poseen el valor de un tipo de estampería religiosa que mandaba a fabricar especialmente a Florencia, para cada ocasión requerida. Como si dijéramos que la madre referencial enviaba a la "tierra madre" a buscar las garantías gráficas de su fe en la tierra de arribo. Lo que correspondía era recurrir a una tradición de estampería religiosa, donde lo que abundaba era una tipografía impresa en polvo de oro. Era, si se quiere, lo más próximo a un dorado portátil, en que se resumía la pertenencia a una "sagrada familia". De ahí obtuvo Eliana Simonetti los elementos básicos de su "ciencia del recorte". Luego vino la sabiduría de los jardines como herencia cultural-familiar. De ahí, combinando esta "ciencia practica" del recorte con la composición de los jardines, pasó a un nivel de ultra concentración, diseñando lo que pueden ser consideradas maquetas gráficas de composiciones proliferantes que se organizan a partir de desdoblamientos sucesivos de planos, llegando a construir paisajes imposibles.
Ya nada tenemos de su mesurada disposición de objetos de su período anterior, sino la desmesura actual de una composición que contempla la inclusión del proceso de sus proyectos anteriores, "Arbolario I" y "Arbolario II", que en este caso aparecen citados en "abismo" en una disposición gráfica absolutamente manierista. Más que manierista, auto-referida hasta el delirio ornamental. Es el exceso de referencia recortada, para ser sobrepuesta mediante composiciones que combinan estilos gráficos extremos que dan lugar a diseños arqui-gráficamente concebidos.
El dispositivo de "Arbolario III" en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes da cuenta del carácter programático de su método de trabajo: mediante un montaje concebido como edición gráfica, despliega mediante una localización de esquemas arquitectónicos directamente dibujados sobre el muro y de composiciones, una estructura arborescente, ligada por trazos que formulan relaciones que conectan todos los elementos, convirtiendo la propia sala del museo en una extensión de su jardinería gráfica. Sin embargo, el jardín se convierte en un templo, literalmente abordado mediante el dibujo de un altar barroco extraído de una pintura de la colección colonial del propio museo, cuyo centro coincide con el acceso a la rotonda, como un espacio de transición simbólica, que afirma la condición híbrida del propio edificio, trasladando al espacio el carácter de las composiciones gráficas del montaje. Es decir, el montaje ha sido concebido como un "huerto cerrado", destinado a eclesializar el Museo que, como se sabe, es una construcción erigida para celebrar el centenario de la República. El trabajo de Eliana Simonetti se verifica como una reparación constante, extenuante, de la condición católica en el arte contemporáneo; que consiste en afirmar la práctica artística como una acción que busca reestablecer el gran proyecto divino, que ya ha sido anunciado en el texto del Cantar de los Cantares, donde se anuncia de manera profética el comienzo de la historia de la Iglesia. Solo mediante este jardín artificial -museal, eclesial- es posible conjurar la condena adánica de haber malogrado el jardín de la Escena Original.
Justo Pastor Mellado
Agosto 2007
